Architektur als soziales Experiment: Die Architektur der 1920er- und 30er-Jahre


Architektur als soziales Experiment: Die Architektur der 1920er- und 30er-Jahre
Architektur als soziales Experiment: Die Architektur der 1920er- und 30er-Jahre
 
Der Erste Weltkrieg erschütterte besonders in Deutschland viele Architekten in ihrem Glauben an ungebremsten Fortschritt, an den Segen der Technik und die stete Verbesserung der sozialen Verhältnisse. Hinzu kam die durch den Krieg bedingte schlechte Auftragslage, die bis 1924 vor allem die jüngeren Architekten zur praktischen Untätigkeit verurteilte. Die produktivsten Köpfe nutzten diese Zeit zu intensivem Nachdenken über die Aufgaben, die sich dem Architekten in der Zukunft stellen würden. Künstler- und Architektengruppen wie der kurzlebige »Berliner Arbeitsrat für Kunst« oder die »Gläserne Kette«, in der Bruno Taut 1919 dreizehn Architekten zusammenführte, wurden zu Foren dieser programmatischen Arbeit. Tauts Träume von einer revolutionären Architektur, von der Auflösung der Städte und den Glas- und Lichtbauten säkularisierter Kathedralen wurden zwar in der Baupraxis der Weimarer Republik nicht unmittelbar umgesetzt, blieben aber als untergründige Kräfte einer Architektur wirksam, die sich einer Reform nicht nur des Bauens, sondern auch der Gesellschaft verschrieb.
 
Auch außerhalb Deutschlands lenkten zwischen 1914 und 1920 radikale Künstlergruppen das architektonische Denken in neue Bahnen: in Italien die Futuristen, deren bedeutendster Vertreter im Bereich der Architektur Antonio Sant'Elia war, in den Niederlanden die Gruppe »De Stijl« um Piet Mondrian, Theo van Doesburg und Cornelius van Eesteren, in Russland die Konstruktivisten, die mit allen Traditionen brachen, um nach der Oktoberrevolution einen geschichtsfreien Raum für Kunst und Architektur des Sozialismus zu schaffen. In der gebauten Architektur war der Ertrag all dieser Bestrebungen gering: Die Visionen der Futuristen bestanden nur auf dem Papier, die Niederlande brachten nur wenige Stijl-Bauten hervor; lediglich in der Sowjetunion zog das konstruktivistische Credo eine beachtliche Reihe experimenteller Bauten nach sich, bis Stalin um 1933 die Umkehr zum akademischen Traditionalismus erzwang.
 
Wichtige Anregungen für die Baupraxis der Zwanzigerjahre gingen von den Niederlanden aus, die im Ersten Weltkrieg neutral geblieben waren und denen es wirtschaftlich besser ging als ihren Nachbarn. Kommunale Wohnungsbauprogramme, für die hervorragende Stadtbaumeister gewonnen wurden, brachten vorbildliche, von Stadt zu Stadt unterschiedliche Lösungen hervor. In der Nachfolge Hendrik Petrus Berlages bevorzugte die Amsterdamer Schule um Michel de Klerk und Piet Kramer eine expressive und raumbildende, aktiv das städtische Umfeld prägende Architektur. Jacobus Johannes Pieter Oud, einer der Mitbegründer des Stijl, wurde 1918 Stadtarchitekt von Rotterdam und fand mit seinen Siedlungen, an denen man die kostengünstigen Bauverfahren ebenso bewunderte wie die rationalen Grundrisse und die streng sachliche Formensprache, weit über Holland hinaus Beachtung.
 
In Deutschland hatte sich bis 1914 vor allem die Gartenstadtbewegung für eine allgemeine, auch den Unterschichten zugute kommende Verbesserung der Wohnverhältnisse engagiert. In der Nachkriegszeit mit ihrer katastrophalen Wohnungsnot und raschen Ausdehnung der Städte zeigte sich das Prinzip kleinräumiger Siedlungsplanung den aktuellen Problemen nicht mehr gewachsen. Seit 1924 führte eine zielgerichtete staatliche Wohnungsbauförderung zu modernen, großstädtischen Siedlungsformen, die hauptsächlich von Genossenschaften getragen wurden. Hamburg, Frankfurt am Main und Berlin wurden zu führenden Zentren des Großsiedlungsbaus, der zu den wesentlichen sozialpolitischen und künstlerischen Leistungen der Weimarer Republik zählt. Strukturmerkmale dieses Siedlungstyps, der prinzipiell unter dem Motto »Wohnen für das Existenzminimum« stand, waren ein großzügiges Verhältnis zwischen bebauter Fläche und öffentlichem Grünraum sowie ein moderner hygienischer Standard der Wohnungen, die - im Gegensatz zu den meisten holländischen Siedlungen - stets über Bad und Balkon verfügten.
 
Es überrascht bis heute, wie ein durch ökonomische Zwänge so weit festgelegter Bautypus wie die Großsiedlung in der Weimarer Republik zum Träger individueller künstlerischer Handschriften werden konnte. Angeregt durch den Stadtbaurat Martin Wagner, beteiligten sich in Berlin die führenden Architekten der Zeit an den Aufgaben des Siedlungsbaus, unter ihnen Taut, der 1924 beratender Architekt der Berliner Baugenossenschaft GEHAG wurde. In der »Hufeisensiedlung« Britz oder der Waldsiedlung Zehlendorf zeigt sich Tauts Fähigkeit zu prägnanter Gestaltung des öffentlichen Raums, für den er den Begriff »Außenwohnraum« prägte. Dagegen legte Hans Scharoun, als er 1929 die Entwurfsleitung der Großsiedlung Siemensstadt übernahm, gesteigerten Wert auf expressive Fassadengestaltung und unkonventionelle Grundrisslösungen. Walter Gropius konzentrierte sein Interesse auf die wirtschaftliche Optimierung des Wohnungsbaus und auf formale Standardisierung der Siedlungsarchitektur. Im Mittelpunkt seiner Überlegungen stand die reine Durchführung des Zeilenbaus: Die streng parallele Ausrichtung der Baukörper garantierte allen Wohnungen gleich gute Raum- und Belichtungsverhältnisse, drohte zugleich aber - wie schon zeitgenössische Kritiker bemerkten - zur städtebaulichen Verödung der Siedlungen zu führen.
 
Mit dem steigenden Wohlstand der Jahre nach 1923 gewann in allen west- und mitteleuropäischen Ländern das Bauen von Einzelhäusern wieder an Bedeutung. Zu höchst eigenwilligen Ergebnissen führte diese Entwicklung im Werk von Erich Mendelsohn und Ludwig Mies van der Rohe. Beide waren deutlich von Frank Lloyd Wrights Häusern der Zeit um 1900 beeinflusst, deren Kenntnis in Deutschland eine viel beachtete Buchpublikation des Berliner Wasmuth-Verlags von 1911 vermittelt hatte. Während Mendelsohn die Wohnlichkeit und großbürgerliche Eleganz der Vorbilder aufnahm und mit der knappen Linienführung der Zwanzigerjahre verschmolz, entwickelte Mies ein avantgardistisches Konzept des Einfamilienhauses, das alle praktischen Erwägungen des Wohnens der ästhetischen Erscheinungsform des Gebäudes unterordnete. Als Erbe Wrights übernahm Mies den Horizontalismus der Baukörper und die asymmetrischen, in Trakte aufgegliederten Grundrisse. Sein Prinzip, Häuser wie abstrakte Gebilde aus glatten, scheinbar voneinander unabhängigen Flächen zu komponieren, erinnert dagegen an Gerrit Rietvelds Schröder-Haus in Utrecht von 1924. In der kalkulierten Proportionierung von Grund- und Aufriss, den »fließenden Innenräumen« und der perfekten Durcharbeitung des Details ließ Mies freilich die Experimente der Stijl-Architektur weit hinter sich.
 
Wie genau das offizielle Deutschland am Ende der Zwanzigerjahre die symbolische Botschaft verstand, die von Mies' Hausentwürfen ausging, zeigt die Tatsache, dass die Reichsregierung ihn mit der Errichtung des Deutschen Pavillons für die Weltausstellung von Barcelona 1929 beauftragte. Dieser Pavillon, dem Typus nach ein weitläufiges Einfamilienhaus, wurde von einem internationalen Publikum als Bekenntnis der Weimarer Republik zu Fortschritt und kultureller Öffnung verstanden.
 
Auch das gebaute Werk Le Corbusiers nahm vom Einfamilienhaus seinen Ausgang. Nach frühen Anfängen als Architekt in seiner Schweizer Heimat siedelte Le Corbusier 1908 nach Paris über, wo er sich zunächst in zahlreichen Schriften mit gegenwärtigen und zukünftigen Problemen von Architektur und Städtebau befasste - wie kein anderer Architekt des 20. Jahrhunderts vereinte Le Corbusier, der zeitlebens auch als Maler tätig war, den Typus des Künstlers und des Intellektuellen in sich. Seine Villen, die er seit 1922 in Vororten und der näheren Umgebung von Paris errichtete, betrachtete er als grundsätzliche Beiträge zum Problem des Wohnens im 20. Jahrhundert. Ihre strenge, kubische Form und ihre ungewohnt durchlässigen Innenzonen - in den meisten Häusern ist der Wohnraum über zwei Geschosse geführt, Treppen und Rampen nehmen eine bevorzugte Stellung ein - waren für Le Corbusier Grundelemente einer idealtypischen Konzeption; ihm zufolge sollten auch bescheidenere Bautypen wie das innerstädtische Mietshaus oder die Arbeitersiedlung von deren Vorzügen profitieren.
 
Le Corbusier idealistisches Verständnis der Architektur ging von einer ebenso scharfsichtigen wie einseitigen, auf das aufgeklärte Bürgertum der westlichen Welt zugeschnittenen Analyse des modernen Menschen aus. Insofern fühlte er sich berufen, alle Aufgaben der Architektur vom Städtebau bis zum Einzelhaus, vom öffentlichen Gebäude bis zum Sakralbau zu bearbeiten - schon um 1930 gehörte der größte Teil dieses Spektrums zu seinem Repertoire. Le Corbusier sah die psychischen und sozialen Ansprüche des Individuums sowie deren spannungsvolles Verhältnis zu den Bedürfnissen der Gemeinschaft als die entscheidende Herausforderung architektonischer Gestaltung an. Diese Faktoren sollten in der Form des Bauwerks ihren Ausdruck finden. Technische und ökonomische Aspekte des Bauens - so sehr er sie in einigen seiner Schriften betonte - blieben in seiner Architektur stets dem Interesse an der menschlichen Lebenswelt untergeordnet.
 
1919 hatte Walter Gropius die Direktion der Weimarer Kunstgewerbeschule übernommen, die er unter dem Namen »Bauhaus« mit neuem Programm weiterführte und 1924 nach Dessau verlegte. Das anfängliche Ziel war noch deutlich an den Forderungen der Arts-and-Crafts-Bewegung und am Gedankengut zeitgenössischer Utopien orientiert: eine Zusammenführung der Künste und des Handwerks durch eine methodisch aufgebaute, auf Wahrnehmung und Gestaltung elementarer Formen gründende Ausbildung der Studierenden. Seit 1923 gewannen industrielle Formgebung und Architektur im Lehrplan an Gewicht, der Unterricht erhielt einen stärker pragmatischen Akzent.
 
Schon früh öffnete Gropius das Bauhaus für die Kunst- und Architekturdiskussion der europäischen Avantgarde. Gropius selbst entfaltete eine weithin beachtete Publikationstätigkeit und Öffentlichkeitsarbeit. Das Lehrerkollegium war international, russische, niederländische und französische Künstler kamen als Gäste, und 1925 fand in Dessau mit der Ausstellung »Internationale Architektur« das erste vergleichende Forum der Neuen Architektur Europas statt. An der Internationalisierung des Architekturgeschehens, wie es für die späten Zwanzigerjahre charakteristisch ist, hatte das Dessauer Bauhaus entscheidenden Anteil: Nicht umsonst prägte man für die rationale, auf Gropius, Mies und Le Corbusier zurückgehende Richtung der modernen Architektur den Begriff »Internationaler Stil«. In ihrer inhaltlichen Bestimmung blieb diese Bezeichnung freilich ähnlich unscharf wie der - oft synonym gebrauchte - Funktionalismus-Begriff. Gemeint ist damit in der Regel die Akzentuierung der praktischen Zweckbestimmung eines Bauwerks durch seine Form - eine Auffassung, die durch Gropius' Dessauer Bauhausgebäude von 1924 exemplarisch vorgeführt wurde und die später den älteren, von Sullivan geprägten Sinngehalt des Wortes »Funktion« überlagerte.
 
In der architektonischen Praxis erhob die internationale Bauausstellung »Die Wohnung« am Stuttgarter Weißenhof, die Mies 1927 im Auftrag des Deutschen Werkbunds organisierte, am deutlichsten den Anspruch auf universale Geltung funktionalistischer Maximen. Neben der Prominenz der deutschen Moderne, die größtenteils der fortschrittlichen Architektenvereinigung »Der Ring« angehörte, beteiligten sich an der Weißenhofsiedlung auch ausländische Architekten wie Le Corbusier und Oud mit herausragenden Wohnbauten. In der heftigen Polemik, die der Ausstellung folgte, kündigte sich die zwar ästhetisch argumentierende, aber politisch unterlegte fundamentale Kritik an der modernen Architektur an, die nicht zuletzt deren internationaler Orientierung galt und zum Teil direkt in die Diffamierung der modernen Architektur durch den Nationalsozialismus mündete.
 
Nachdem die Euphorie der modernen Architekten bereits durch den Zusammenbruch der Baukonjunktur im Gefolge der Weltwirtschaftskrise von 1929 empfindlich gedämpft worden war, trieben die nationalsozialistischen Machthaber die führenden deutschen Vertreter des Neuen Bauens in die Emigration. Mendelsohn ging 1933 nach England, 1934 nach Palästina und 1941 in die USA, Gropius emigrierte 1934 über London nach Boston, wo er an der Harvard University lehrte, Mies folgte 1938 dem Ruf auf eine Professur am Armour Institute in Chicago. Wie die anderen Künste, so wurde im nationalsozialistischen Deutschland auch die Architektur gleichgeschaltet. Erfahrungen und Leistungen der Moderne fanden lediglich auf dem Gebiet der Bautechnik eine Fortsetzung, ihre Formen und ihre ideelle Zielsetzung schwanden durch rigorose Unterdrückung aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit. Jüngeren, international noch nicht bekannten modernen Architekten, die wie Hans Scharoun oder Egon Eiermann in Deutschland blieben, bot sich im Industriebau und im privaten Sektor nur eine künstlerische Schattenexistenz.
 
Prof. Dr. Andreas Tönnesmann
 
 
Benevolo, Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. Aus dem Italienischen, 3 Bände. Taschenbuchausgabe München 3-61994.

Universal-Lexikon. 2012.